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Martes, 11 Dic 2018

PANORAMAS DE LA CIUDAD: LA ESCUELA DE PARÍS, 1900–1945

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PANORAMAS DE LA CIUDAD: LA ESCUELA DE PARÍS, 1900–1945

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A comienzos del siglo XX, París era la capital de la vanguardia. Artistas llegados de todo el mundo se asentaron en la Ciudad de la Luz, donde crearon nuevas formas de arte y literatura, y reaccionaron ante el rápido desarrollo económico, social y tecnológico que estaba cambiando profundamente la vida urbana. Fue en París donde Picasso y Georges Braque transformaron radicalmente las convenciones de la pintura, Robert Delaunay creó sus armoniosas composiciones de color, Vasily Kandinsky abrió nuevos caminos en la abstracción y Constantin Brancusi reinventó el modo de presentar la escultura en el espacio. La exposición Panoramas de la ciudad, comisariada por Lauren Hikson, Curator Adjunta de Colecciones del Solomon R. Guggenheim Museum, reúne una selección de obras maestras de sus fondos, ofreciendo un recorrido apasionante por este momento de efusión creativa, a través de algunas de las pinturas y esculturas más importantes del siglo pasado, que continúan ejerciendo su influencia en el arte actual. Abarcando un período comprendido entre los comienzos del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial, la muestra se centra en los movimientos fundamentales del arte moderno —desde el Cubismo hasta el Orfismo y el Surrealismo— y en los artistas englobados en la Escuela de París (École de Paris). Las diversas visiones artísticas que presenta la muestra manifiestan el impulso común de romper con estéticas conservadoras y transformar la percepción de la vida cotidiana en la ciudad moderna.

CUBISMO Y VANGUARDIA


El Cubismo se halla entre las innovaciones artísticas más importantes que surgieron en París en las primeras décadas del siglo XX. Este revolucionario enfoque de la pintura, que Pablo Picasso y Georges Braque desarrollaron entre 1907 y 1914, cuestionó las convenciones de las artes visuales y la naturaleza misma de la representación. Suele atribuirse al poeta y crítico Guillaume Apollinaire la invención del término “Cubismo”, que definió como “el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento”.

Como Picasso y Braque expusieron sus trabajos cubistas en galerías y salones privados, el gran público parisino conoció el movimiento a través de las obras de Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay y otros pintores del Grupo de Puteaux, así denominado por la localidad de las afueras de París donde trabajaban muchos de ellos. Estos lienzos cubistas sedujeron y escandalizaron a los espectadores que visitaron el Salón de los Independientes de 1911, la exposición anual que mostraba el arte progresista que quedaba excluido de los circuitos más tradicionales y académicos. Tras la crítica generalizada que despertó la exposición, Gleizes y Metzinger defendieron el movimiento ante el público en un libro que vinculaba la estética cubista con los avances modernos de las ciencias, las matemáticas y la filosofía.

Picasso aún vivía en Barcelona cuando en 1900 la Exposición Universal le llevó a viajar a París por primera vez. Durante los dos meses que pasó en la ciudad, se introdujo de lleno en el mundo de las galerías de arte y los cafés bohemios, los clubs nocturnos y los cabarés de Montmartre. Le Moulin de la Galette, el primer cuadro que pintó en París, refleja su fascinación por la festiva decadencia y el chabacano glamour de esta famosa sala de baile en la que se codeaban los clientes burgueses y las prostitutas. Picasso aún no había desarrollado un estilo personal, pero Le Moulin de la Galette es una creación indiscutiblemente extraordinaria para un artista que acababa de cumplir 19 años. En esta pintura, Picasso adopta la posición de un empático y curioso observador del espectáculo, del que capta su provocador atractivo y artificialidad. Con colores vibrantes, mucho más luminosos que los que había utilizado hasta entonces, representa la embriagadora escena como una imagen borrosa de personajes a la moda y de rostro inexpresivo.

En 1908, Georges Braque abandonó la luminosa paleta fauvista y la perspectiva tradicional en favor de las formas facetadas simplificadas, los planos lisos y los colores apagados propios de lo que se vendría a denominar “Cubismo Analítico”. En Piano y mandora (Piano et mandore) se pueden apreciar los rasgos característicos de este estilo, cuya denominación alude al hecho de que “descompone” o “analiza” la forma y el espacio. Los objetos, aunque todavía reconocibles, están fragmentados en múltiples facetas, al igual que el espacio en el que se funden. Esta composición se activa a medida que el ojo del espectador va de un plano a otro, tratando de diferenciar las formas y de adaptarse a la orientación y las fuentes de luz cambiantes. La vela, representada de un modo naturalista, es como un faro de estabilidad en una composición repleta de energía y formas que estallan, desde las teclas blancas y negras de un piano ausente a las partituras prácticamente desintegradas.

Con un estilo y una composición similares a los de la obra de Georges Braque de la misma etapa, Botellas y vasos (Bouteilles et verres), de Pablo Picasso, ilustra el momento en la evolución del Cubismo Analítico en el que el grado de abstracción es tan extremo que los objetos del cuadro son prácticamente irreconocibles. Picasso presenta múltiples perspectivas de cada uno de los objetos de la naturaleza muerta, como si se hubiera movido alrededor de ellos, y realiza una síntesis del conjunto en una sola imagen compuesta. La fragmentación de la imagen invita a realizar una lectura abstracta, no representativa, de las formas. Los volúmenes figurados de botellas y vasos se diluyen en disposiciones no objetivas de líneas, planos, luz y color. Distintas facetas entremezcladas de formas que flotan en un espacio superficial e indeterminado son definidas o veladas por pinceladas de luz y sombra. La sobriedad cromática característica de las obras de Picasso y Braque de esta época se corresponde con la naturaleza intelectual de los temas que abordan.

En 1911, Marcel Duchamp aún era fiel a las convenciones de la pintura de caballete, de la composición formal, la estructura narrativa y la inspiración individual. Durante sus años de formación, a partir de 1910, participó en el círculo artístico conocido como Grupo de Puteaux, que se reunía en la casa de sus hermanos mayores Raymond Duchamp-Villon y Jacques Villon, también artistas. En esa época, Duchamp cultivó fugazmente una serie de estilos modernos antes de abandonar completamente la pintura en 1913, para desarrollar un arte que daba prioridad a lo intelectual sobre lo óptico. Antes de esta conversión, que transformaría radicalmente el desarrollo del arte occidental, Duchamp retrató con frecuencia a los miembros de su familia. En Sobre la hermana pequeña (À propos de jeune soeur), es Magdeleine quien posa, la hermana menor de Duchamp, de 13 años de edad. Está sentada, leyendo un libro a la luz de una vela; sus extremidades, escuetamente representadas, y su curvada espina dorsal forman una “s” sinuosa que resuena en el espacio circundante, sugerido por una pintura poco definida. Los colores delicados y claros se ven acentuados por la propia textura del lienzo y las formas angulosas parecen revelar un conocimiento del Cubismo. Realizada en la casa familiar de Rouen, esta pintura presenta rasgos propios de la obra temprana de Duchamp, influida por Cézanne, los fauvistas y los simbolistas.

Albert Gleizes comenzó a cultivar la pintura mientras servía en el ejército francés, entre 1901 y 1905 y, posteriormente, de nuevo, cuando combatía en la Primera Guerra Mundial. El modelo del Retrato de un médico militar (Portrait d'un médecin militaire) es el doctor Lambert, cirujano adscrito al regimiento de Gleizes. Si bien ni la identidad del doctor ni su profesión son reconocibles en el retrato, los planos coloridos, las áreas circulares y las diagonales entrecruzadas están dispuestos cuidadosamente para trazar una figura. La obra pone de relieve algunos rasgos específicos del personaje, como la bata blanca del médico y su bigote oscuro. Los ocho bocetos de este retrato que han llegado a nuestros días forman parte de la Colección del Solomon R. Guggenheim Museum y, en su conjunto, muestran el desarrollo gradual que siguió Gleizes hasta la compleja composición final. El retrato resultante constituye una representación sobria y solemne del personaje, y también refleja el interés creciente de Gleizes por la abstracción cubista.

En 1906 Juan Gris parte de su Madrid natal para instalarse en París, en el mismo edificio donde vivía Pablo Picasso. En Casas de París (Maisons à Paris), uno de los al menos seis lienzos del barrio de Montmartre que Gris realizó en 1911, el artista experimentó con recursos aprendidos de Picasso y Georges Braque, si bien en la pintura se aprecia su propia sensibilidad y su característica paleta. Al crear espacios arquitectónicos muy aplanados y representar marcadas transiciones de sombra y luz, Gris aplicaba una técnica moderna al paisaje urbano –al igual que Robert Delaunay y Fernand Léger en sus pinturas–, sirviéndose, además, de su experiencia como ilustrador periodístico a la hora de abordar la yuxtaposición de formas, los fuertes contrastes tonales y el ritmo visual que domina toda la superficie.

Rober Delaunay eligió la vista de la girola de la iglesia gótica parisina de San Severino, situada cerca de su estudio, como tema para su primera serie de pinturas monumentales (1909–10). Los cuadros de Saint-Séverin pertenecen a un “período de transición de [Paul] Cézanne al Cubismo”, según describió el propio artista, y recuerdan en la misma medida a la fragmentación y la concentración de luces cambiantes de la obra de Cézanne y a los tempranos paisajes cubistas de Georges Braque. Saint-Séverin n.º 3 es el cuadro más apagado de esta serie: los únicos tonos utilizados en la composición, beige, azul oscuro y verde, reflejan las modulaciones de luz que penetran por las vidrieras. El movimiento elíptico de los pilares, que se inclinan hacia el interior del pasillo, confiere al cuadro un inquietante efecto de curvatura y volumen. Delaunay consideraba Saint-Séverin n.º 3 como la pintura más representativa de toda la serie.


Fuente:

http://panoramas.guggenheim-bilbao.es/

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