Ficha técnica
Titulo: Autorretrato con chango y loro.
Año: 1942.
Técnica: Óleo sobre masonite.
54,6 x 43,2 cm.
Nro. de inventario: 2003.34
Donación: Eduardo F. Costantini, 2001
Colección online MALBA: Frida Kahlo, Autorretrato con Chango y Loro, 1942
Autorretrato con chango y loro fue realizado a principios de la década de 1940, cuando Frida Kahlo, tras haber adquirido fama internacional mediante exposiciones en Nueva York y París, estaba tratando de acelerar su producción para vivir de la pintura. La obra sigue un formato compositivo estándar empleado en los retratos y autorretratos de comienzos de los años 20: el sujeto, visto de la cintura o el pecho para arriba, ocupa un estrecho espacio entre el plano del cuadro y una pared de vegetación que a veces llega hasta los bordes. En la mayoría de estos autorretratos, la posición de Kahlo solo varía ligeramente; aquí, exactamente como en Self-Portrait with Monkey [Autorretrato con mono] (1940, colección privada), parece volverse un poco hacia su derecha: si se trata de una imagen en espejo, en realidad rota hacia la izquierda y gira los ojos para mirar hacia adelante; pero es más probable que la artista haya pintado sus retratos a partir de fotografías.1 Su vestimenta y su peinado, el mono y el pájaro que la acompañan, así como el fondo, merecen todos un cuidadoso análisis, ya que conectan la obra con otras pinturas relacionadas, pero también la distinguen de composiciones similares.
El autorretrato de Kahlo de 1942 está ejecutado con pinceladas rigurosamente controladas –excepto en el pelaje y las plumas–, típicas de las pinturas que completó en la cumbre de su carrera. La presentación directa y frontal del personaje sigue un modelo en parte inspirado por los retratos populares del siglo XIX, un tipo que Kahlo y Rivera coleccionaban y exhibían en su casa familiar de Coyoacán, que ambos artistas compartían en ese entonces. Pero la obra de Kahlo no es precisamente naïveo provinciana, ni fue considerada así por sus marchands, críticos y coleccionistas. En realidad, su pintura se vincula profunda y conscientemente a una historia del arte más amplia, que va desde el manierismo hasta la Neue Sachlichkeit o nueva objetividad, e incluye el surrealismo, al que adhirió a pesar de declaraciones públicas en contrario (debidas más a las lealtades políticas de André Breton que a sus ideas estéticas).2
En el cuadro de Malba, Kahlo lleva un huipil corto con un bordado amarillo hecho a máquina, usado típicamente por las mujeres del istmo de Tehuantepec. El mismo huipil aparece en otras pinturas de este período, aunque es solo una de las cerca de veinte blusas similares que poseía.3 Dos trenzas de pelo están entrelazadas con gruesos cordones de lana verde, atadas juntas y enrolladas en lo alto de su cabeza, en un estilo genérico común entre las mujeres indígenas del centro y el sur de México. Ambos elementos de vestuario derivan de fuentes precolombinas y europeas, y son emblemáticos del mestizaje o mezcla cultural. Aunque aquí en forma sutil, forman parte de su mucho más teatral y (ocasionalmente) extravagante estilo de atuendo, que era a la vez político –en cuanto reivindicaba una identidad nacionalista basada en la cultura indígena– y personal –porque borraba la herencia germanohúngara de su padre en favor de las raíces oaxaqueñas de su madre–.
Los monos araña y diferentes variedades de loros formaban parte de una amplia y constantemente cambiante colección de animales en el hogar de Kahlo en Coyoacán. En esta obra, el mono es probablemente el llamado Caimito de Guayabal, que Rivera le había regalado después de un viaje al sur de México.4 Kahlo introdujo monos en ocho autorretratos diferentes (nueve, si contamos Two Nudes in a Forest [Dos desnudos en un bosque], 1939, colección privada); su inclusión era específicamente solicitada por los coleccionistas, probablemente debido a sus connotaciones exóticas. No obstante, no resulta claro qué significaban exactamente para la artista: mascotas queridas; álter ego promiscuos, graciosos y peludos; contrastes hiperactivos para su mirada tranquila, o sustitutos de hijos ausentes. Se quejaba, sin embargo, de que esas criaturas revoltosas y escasamente domesticadas eran difíciles de pintar.5
En el cuadro de Malba, Caimito mira a un pájaro verde y amarillo incómodamente posado cerca del hombro izquierdo de Kahlo; el pájaro hace eco a la artista tanto en su color como en su mirada directa. Aunque algo caricaturesco, es, muy probablemente, un loro de cabeza amarilla, del género Amazona, como Bonito, un ave particularmente apreciada que había muerto en diciembre de 1941. Si bien los loros (sobre todo guacamayos) aparecen en el arte precolombino, en especial el de la civilización maya, los de Kahlo eran en su mayoría importados de Sudamérica.
La artista no posó con ninguno de esos asustadizos animales, sino que se basó en fotografías de ellos.6 No es de extrañar que los animales, en las pinturas de Kahlo, hayan sido interpretados principalmente como referencias autobiográficas a sus propias mascotas, y se relacionen con la vida diaria en su hogar. Por ejemplo, la artista estadounidense Emmy Lou Packard, asistente de Rivera y amiga de Frida, recordó que ésta creaba elaborados cuadros de naturalezas muertas en la mesa del comedor para divertir a Rivera y a sus invitados; al igual que los retratos, ellos incluían arreglos de flores, frutas y animales, enjaulados o no.7 Sin embargo, como sucede muy frecuentemente en los estudios sobre Kahlo, las lecturas autobiográficas limitan demasiado los posibles significados de su obra. La artista puede estar aludiendo a las complejas asociaciones simbólicas de monos y loros en las tradiciones culturales precolombinas, pero todos sus autorretratos con animales (incluyendo perros sin pelo) deberían analizarse en el marco de una difundida tradición pictórica europea (y americana) que muestra modelos con mascotas. Por ejemplo, Muchacha con mono (1721, Louvre), de Rosalba Carriera, se parece mucho a la obra de Kahlo, tanto en la composición como en el tema. Y, ya fuera que ésta conociera o no ese cuadro, difícilmente podía no haber reparado en las grandes pinturas de Courbet y Manet –ambas tituladas Mujer con loro, y fechadas en 1866– del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En esos cuadros franceses, los loros simbolizan el confidente cercano que comparte secretos íntimos, que tienen mayor carga erótica en el desnudo de Courbet.8
Kahlo y sus mascotas están dispuestas frente a un conjunto de plantas amarronadas; las formas estrechamente entrelazadas se asemejan mucho a las inflorescencias secas de las bromelias (como Tillandsia cyanea), tal vez cortadas en su jardín o compradas en el mercado para uno de sus cuadros. Algunos zarcillos, escasamente visibles contra el fondo plano, apuntan hacia la firma de la artista en el ángulo superior derecho. Aunque el rico diseño de estas plantas anima la imagen, en forma muy semejante a las nervaduras de las hojas tropicales de otros retratos, aquí la atmósfera general parece algo menos fértil.
Autorretrato con chango y loro fue adquirido poco después de su ejecución por Thomas J. Watson, fundador de la International Business Machines Corporation (IBM), por intermedio de la Galería de Arte Mexicano, de Ciudad de México (entonces el cuadro era conocido simplemente como Self-Portrait). Si bien Inés Amor, la directora de la galería, no era la marchande exclusiva de Frida Kahlo, vendió varias de sus obras a principios de la década de 1940. La Colección IBM fue una de las principales colecciones de arte corporativas de los Estados Unidos, pero fue rematada en una subasta en 1995. El autorretrato de Kahlo fue comprado por Sotheby’s de Nueva York en mayo de 1995, e ilustró la tapa del catálogo de ventas.9
Texto de James Oles
Notas
1. Adriana Zavala analiza esta idea en un ensayo de próxima publicación.
2. En la década de 1920, Kahlo exploró una variedad de estilos, incluyendo el arte infantil, el futurismo y el cubismo. Véase Oles, James, “At the Café de los Cachuchas: Frida Kahlo in the 1920s”, Hispanic Research Journal, vol. 8, nº 5, diciembre de 2007, pp. 467-489; para la relación con la Neue Sachlichkeit, véase Prignitz-Poda, Helga (ed.), Frida Kahlo, Roma, Electa/Scuderie del Quirinale, 2014.
3. Éstas fueron guardadas después de la muerte de Kahlo y redescubiertas en 2004. Turok, Marta, “Los ajuares de Frida: Eclecticismo y etnicidad”, en Rosenzweig, Denise y Rosenzweig, Magdalena (eds.), El ropero de Frida, Metepec, México, Zweig Editoras, 2007, p. 58.
4. Herrera, Hayden, Frida: A Biography of Frida Kahlo, New York, Harper Perennial, 1983, p. 282.
5. Ross, Betty, “Posando para Diego Rivera”, Excélsior, 23 de octubre de 1942, p. 6, citado en Lozano, Luis M., “Piezas del mes: Autorretrato con monos”, Memoria del Museo Nacional de Arte, nº 2, 1990, p. 85; véase también Herrera, Hayden, op. cit., pp. 281-282. Griselda Pollock ha descartado con vehemencia la idea de que los monos sirvan como sustitutos de los hijos. Pollock, Griselda, “Auto-History: Frida Kahlo’s Political Imagining”, en Frida Kahlo: Life in Art, Ishøj, Dinamarca, ARKEN Museum of Modern Art, 2013, p. 35.
7. Véase el análisis de las gracias de Bonito en Herrera, Hayden, op. cit., p. 307. Un especialista en loros ha señalado que los pájaros de Me and My Parrots [Yo y mis pericos] (1941, colección particular) parecen haberse autodesplumado, un trastorno de salud causado tal vez por el humo de los cigarrillos que fumaba la artista. Blanchard, Sally, “Frida Kahlo’s Parrots”, en Sally Blanchard’s Companion Parrot Online (https://companionparrotonline.com/FRIDA_KAHLO.html, consultado el 23 de julio de 2015).
8. Hadler, Mona, “Manet’s Woman with a Parrot of 1866”, Metropolitan Museum of Art Journal, vol. 7, 1973, JSTOR. Para un análisis alternativo de las mascotas y álter ego de Kahlo, véase Udall, Sharon Rohlfsen, Carr, O’Keeffe, Kahlo. Places of Their Own, New Haven, Yale University Press, 2000, pp. 174-179.
9. Mexican Paintings and Drawings from the IBM International Foundation, New York, Sotheby’s, 17 de mayo de 1995, subasta 6703, lote 5.